求指教鲁迅《故乡》的叙述方式.一道汉语言考研题.

求指教鲁迅《故乡》的叙述方式.一道汉语言考研题.
求指教鲁迅《故乡》的叙述方式.
一道汉语言考研题.

求指教鲁迅《故乡》的叙述方式.一道汉语言考研题.
鲁迅小说中第一人称的叙述身份与叙述姿态
　　王 彬 鲁迅文学院副院长
　　一、游子心态
　　在鲁迅的小说中,对叙述者,似乎有一种偏爱,第一人称的叙述者往往以游子的姿态出现.《在酒楼上》,开篇便是：
　　我从北地向东南旅行,绕道访了我的家乡,就到S城.这城离我的故乡不过三十里,坐了小船,小半天可到,我曾在这里的学校当过一年的教员.深冬雪后,风景凄清,懒散和怀旧的心绪联接起来,我竟暂寓在S城的洛斯旅馆里了；这旅馆是先前所没有的.城圈本不大,寻访了几个以为可以会见的旧同事,一个也不在,早不知散到那里去了；经过学校的门口,也改换了名称和模样,于我很生疏.不到两个时辰,我的意兴早已索然,颇悔此来为多事了.
　　《故乡》与《祝福》的叙述者,也都采取了游子姿态,与《在酒楼上》的不同是,《故乡》与《祝福》是回到了故乡的游子.《祝福》的游子为什么回到故乡,我们不得而知,但情绪似乎不高,而且,由于和祥林嫂的接触而心境不宁；《故乡》的游子则是为了告别聚族而居的老屋,心情是悲凉的.
　　二、压抑的心态
　　这种心态弥散在底层与非底层人物的身上.典型的例子是《孔乙己》中的小伙计.从十二岁起,便在咸亨酒店里当伙计,因为样子太傻,怕伺候不了穿长衫的主顾,就在外面做专管温酒的“一种无聊职务”.外面的短衣主顾,虽然容易说话,但唠唠叨叨缠夹不清的也不少：“虽然没有什么失职,但总觉得有些单调,有些无聊.掌柜是一副凶面孔,教人活泼不得；只有孔乙己到店,才可以笑几声,所以至今还记得.”
　　同样,《孤独者》,一位曾经在山阳做过教师的人物,他的心境也是压抑的.“我到校两月,得不到一文薪水,只得连卷烟也节省起来.”但是连这样的工作也保不住,而且受到绅士的攻击,“我只好极小心,照例连吸烟卷的烟也谨防飞散.”
　　《头发的故事》中的N在没有推翻清王朝的时候,因为剪掉了辫子,受到社会各类人物的辱骂与攻击,心情压抑,可以理解.民国以后,他的心情依然压抑,原因是,N的种种理想仍然与现实相悖：“改革么?武器在哪里?工读么?工厂在哪里?”
　　而《伤逝》中的“我”更是笼罩在压抑的氛围里.因为与子君的自由结合而不被旧势力所容,从而使他们的爱巢为黑暗的风雨所摧毁.这就不仅是压抑,而且是极大的悲痛,是“悔恨与悲哀,为子君,为自己”.
　　三、仇视猫与反感京剧的心态
　　《兔和猫》中,有这样一段叙述：
　　我在全家的口碑上,却的确算一个猫敌.我曾经害过猫,平时也常打猫,尤其是在他们配合的时候.但我之所以打的原因并非因为他们配合,是因为他们嚷,嚷到使我睡不着,我以为配合是不必这样大嚷而特嚷的.
　　所以仇猫是因为它们在交尾时大嚷而特嚷的闹声妨碍“我”的睡觉.而“我”对京剧的反感的原因也和“吵”有关,耳朵里只有冬冬皇皇的敲打.而且剧场条件的恶劣,也使“我”不能适应.
　　这三种心态,在鲁迅,我们不难寻找到与之相对应的经历与心理.比如,游子心态.鲁迅早年离开家乡,后去日本留学,归国后在北京教育部供职,直到 1919年12月29日,把聚族而居的老屋卖掉,举家北上②,才结束了飘离的生活.再如,压抑的心态.这种心态,始源于鲁迅的幼年,他在《呐喊》自序中,有一段极沉痛的自述：“我有四年,曾经常常,——几乎是每天,出入于质铺和药店里,年纪可是忘却了,总之是药店的柜台正和我一样高,质铺的是比我高一倍,我从一倍高的柜台外送上衣服或首饰去,在侮蔑里接了钱,再到一样高的柜台上给我久病的父亲去买药.……有谁从小康人家而坠入困顿的么,我以为在这途路中,大概可以看见世人的真面目；我要到N进K学堂去了,仿佛想走异路,逃异地,去寻求别样的人们.”至于仇猫与对京剧的反感,我们也不难在他的散文与杂文之中寻找到例证.③
　　周作人在分析《一件小事》时指出：这篇文章,“当时也并不一定算是小说,假如在后来也就收入杂文集子里算了,当初这《呐喊》还是第一册出版的书,收在这里边,所以一起称为小说.”（《鲁迅小说里的人物》）④在新文学运动初期,小说与散文之间的界限并不十分清晰,在其他小说家的创作中,也可以看到类似现象.与《一件小事》近似,《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》,也都近于散文.在《兔和猫》中,母亲称“我”为“迅儿”,这个“迅儿”能否视之为鲁迅?在《鸭的喜剧》中：“我偶而得了闲暇,去访问爱罗先珂君,他一向寓在仲密君的家里”.爱罗先珂,是俄国的诗人与童话作家,1921年从日本来到中国,曾经在北京大学、北京世界语专门学校任教,1923年4月回国.鲁迅翻译了他的《桃色的云》和《爱罗先珂童话集》.《社戏》中所说看京戏的事情,也都有年代和事实可以印证.
　　如果我们承认这四篇是散文,那么,鲁迅的第一人称小说,则只剩下九篇,如果我们依然认为这四篇散文是小说,则我们不能不承认这样一个叙述现象,即：小说并不完全排斥作家的真实印记.而且,作家的性格、经历、气质,往往更多地投影到第一人称的叙述者,而不是其他人物身上.易而言之,我们在叙述者的身上,可以更真实地感印作家的音容笑貌、行踪心态.散文与小说的区别在于散文是真实的,小说是虚构的.但是,真实的与虚构的文体却经常交叉.交叉点往往体现在第一叙述者的身份之中.在这时候,叙述者与作家的身份重叠了,时常重叠的作家,我们不妨称之为本色作家.对于作家而言,在创作上,保持与自己相同或近似的身份与心态,是一件容易操作的事情.而这种操作往往是在无意识之中进行的.创作源于生活,作家的生活愈丰富,作家的创作资源自然也就愈丰富.不是作家撰写生活,而是生活撰写作家.因此,作家应该尽最大可能,在深度与广度上参与生活、挖掘生活,从而拓展与提升创作能力.
　　除此以外,作家有时候也会把自己的本事转移到叙述者之外,小说之中其他的人物身上,鲁迅也是这样,《孤独者》中魏连殳装殓祖母的叙述,便是鲁迅自己之事.《在酒楼上》,吕纬甫给早殇的小兄弟迁葬,也是鲁迅本人的经历.⑤这就说明,作家的生活有多么宝贵.有些作家在写完自己生活之后,陷于创作枯竭的原因就在这里.从这个角度说,作家仅仅保持本色是不够的.鲁迅在1925年写完《离婚》以后,不再进行现代题材的小说创作,也符合这个规律.
　　叙述姿态
　　第一人称小说,叙述者对于故事,在叙述姿态上可以介入,也可以不介入.鲁迅的第一人称小说,也是这样.
　　其中,叙述者不介入故事的小说是：
　　《狂人日记》.小说的序采取了文言,故而叙述者“我”,相应地自称为“余”,他的作用只是发现“狂人”的日记,进行简单的整理：“记中语误,一字不易；惟人名虽皆村人,不为世间所知,无关大体,然亦悉易去.至于书名,则本人愈后所题,不复改也.”
　　《阿Q正传》.叙述者采取为传主写传记的角度,展开故事.虽然在第一节,"我"对阿Q的姓氏进行种种探索,但始终没有介入阿Q的人生旅途.
　　叙述者介入故事的小说是：
　　《头发的故事》.小说的主体是N的自述,叙述者“我”只是听N的倾诉.当N发现“我”流露出不愿意听的神气,“便立刻闭了口”.
　　《在酒楼上》.“我”是吕纬甫的同学,无意中在酒楼上与他相遇.如同《头发的故事》,“我”也只是倾听他人诉说的人物.只是在这倾听之前糅杂了“我”的游子心态.
　　有意思的是,这两篇小说的主体,都是“我”眼中的人物在讲故事,而且故事中的人物都是“我”.即：“我”讲述了另一个“我”的故事.
　　《一件小事》.通过“我”所见的一件事情,赞扬敢于承担责任的洋车夫.“我”只是一位旁观者.
　　《兔和猫》.如同题目,小说中的主要角色是兔和猫,“我”依然是旁观者,但是,“我”的作用,相对上面的小说,份量重一些,因为“我”准备惩罚被怀疑吃掉兔子的猫.
　　《鸭的喜剧》.与《兔和猫》叙述者的作用近似.
　　《孔乙己》.负责温酒的小伙计通过与孔乙己的接触,描述孔乙己,他的历史与现状,以及旁人对孔乙己的冷漠与嘲笑的态度.
　　《祝福》.“我”是一个在旧历年底回到故乡的游子,在准备返回的前一天,遇到祥林嫂,不禁将先前所见所闻的她的半生事迹的断片联络一体.
　　《孤独者》.“我”与魏连殳“以送敛始,以送敛终.”通过彼此的交往描述了魏连殳不幸而又怪异的人生.
　　以上诸篇,叙述者虽然介入故事,但只是浅层次,叙述者只是引出主要人物的前导,至多是陪衬人物.
　　《故乡》.展示“我”与闰土的交往.
　　《社戏》.成年的“我”讲述幼年“我”的一段经历.叙述者与人物出现叠压现象.
　　《伤逝》.“我”既是叙述者,又是主要角色.叙述者与人物一体化.
　　与《孔乙己》的叙述者相比,《伤逝》同样是介入,但在介入的程度上,有本质不同.在前者,叙述者与人物,至少是主要人物,是分离的,叙述者只是故事的见证与记录者,这里,叙述者与人物完全重叠.
　　上面谈到,《狂人日记》的叙述者在序中自称为“余”,原因是序中采取了文言,与其相对应,叙述者“我”,也只能采取文言中的第一人称.这是一个因素,但只是表层因素.深层的因素是,在这个叙述者“我”之后,还有另外一个以“狂人”面目出现的叙述者“我”：
　　今天晚上,很好的月光.
　　我不见他,已是三十多年；今天见了精神分外爽快.才知道以前的三十多年,全是发昏；然而须十分小心；不然,那赵家的狗,何以看我两眼呢?
　　我怕得有理.
　　这个“我”,与“余”是什么关系?
　　非常明显,“余”处于高层次,“我”处于低层次,“我”是“余”制造出来的.
　　这样,叙述者分出了层次,叙述也分出层次.
　　一个叙述者提供另一个叙述者,叙述者的层积,可以制造叙事真实的假相.提供叙述者的叙述者我们称为超叙述者.超叙述者的叙述层,我们相应的称为超叙述层.
　　这类小说,一般采取发现手稿的形式.简单的说,叙述者“我”发现了一份手稿,把这份手稿公布出来,小说的手稿是主体.
　　《狂人日记》便采取了这种超叙述者的叙述方式.
　　与《狂人日记》叙述方式近似的是《阿Q正传》,在这篇小说的第一节,叙述者“我”是一个为阿Q写传记的人,与“余”的身份相当,都是不介入故事,而且,都在第一节之后隐退,把叙述的职责交给他人.《狂人日记》是交给日记的作者,一个狂人,通过狂人自述的形式,展开文本的主体,从“余”变成了“我”；《阿Q正传》也是叙述者“我”,在进入第一节之后隐退,把文本的叙述权交给第三者,而且同“余”一样,从此不再出现.这样的叙述姿态,制造了客观、冷静的风格.
　　《祝福》则略有不同.先是,叙述者“我”在引出祥林嫂之后立即隐退,将叙述的权力,交给他人.他人的叙述可以细分为三个部分.⑴不知名者的叙述,⑵卫老婆子的叙述,⑶祥林嫂的自述.这三部分构成小说主体.
　　但是,在小说的结尾,叙述者“我”又返身出现：
　　我给那些因为在近旁而极响的爆竹声惊醒,看见豆一般大的黄色的灯火光,接着又听得毕毕剥剥的鞭炮,是四叔家正在“祝福”了；知道已是五更将近的时候.我在朦胧中,又隐约听到远处的爆竹声连绵不断,似乎合成一天音响的浓云,夹着团团飞舞的雪花,拥抱了全市镇.我在这繁响的拥抱中,也懒散而舒适,从白天以至初夜的疑虑,全给祝福的空气一扫而空了,只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟,都醉熏熏的在空中蹒跚,预备给鲁镇的人们以无限的幸福.
　　在这段结尾的文字中,我们不难体会到文字背后的内涵,感悟到“幸福”之后的延伸.叙述者之所以采取这种“出现——隐退——出现”的复杂形式,无非是再次申明叙述者的一种态度,在这一点,《故乡》与《社戏》与之近似,都是在结尾处,点明要旨.这样,小说便出现了曲折,在迟疑之中进展,结尾否定了开端.而这种创作手法,相对于《狂人日记》与《阿Q正传》,自然繁复许多.
　　20世纪初,俄国的形式主义学者,注意到小说中的不可靠叙述现象.叙述者的叙事倾向使读者产生怀疑的时候,这样的叙述我们称为不可靠叙述.这样的叙述者我们称为不可靠的叙述者.
　　1919年4月,鲁迅在《新青年》第六卷第四号发表了短篇小说《孔乙己》.小说中的叙述者是一个负责温酒的小伙计,通过他的角度,刻画了一个穷困潦倒的被旧制度所摧残的知识分子形象.在当时,无庸说,小说的题旨是深刻的,时至今日,也弥漫着恒久的艺术魅力.问题是,小伙计是一个没有文化的人；《孔乙己》的文本则典雅、深刻,小伙计怎么能够讲述出这样的文本?换而言之,小伙计的叙事是不可靠的,而且,这样的不可靠是多方面的,诸如年龄、话语、文化、价值、审美,等等.我们不妨从叙事与话语的角度进行简略分析：
　　有的叫道,“孔乙己,你脸上又添上新伤疤了!”他不回答,对柜里说,“温两碗酒,要一碟茴香豆.”便排出九文大钱.他们又故意的高声嚷道：“你一定又偷了人家东西了!”孔乙己睁大眼睛说,“你怎么这样凭空污人清白……”“什么清白?我前天亲眼见你偷了何家的书,吊着打.”孔乙己睁便涨红了脸,额上的青筋条条绽出,争辩道,“窃书不能算偷……窃书!……读书人的事,能算偷么?”接着便是难懂的话,什么“君子固穷”,什么“者乎”之类,引得众人都轰笑起来；店内外充满了快活的空气.
　　有几回,邻舍孩子听得笑声,也赶热闹,围住了孔乙己.他便给他们茴香豆吃,一人一颗.孩子吃完豆,仍然不散,眼睛都望着碟子.孔乙己慌了,伸开五指将碟子罩住,弯下腰去说道,“不多了,我已经不多了.”直起身又看一看豆,自己摇头说,“不多不多!多乎哉?不多也.”于是这一群孩子都在笑声里走了.
　　“排出九文大钱”这一经典式细节与“多乎哉?不多也”孔乙己式的独特话语,当然超出了小伙计的叙事能力,从而使细心的读者难免不陷入疑惑的困境.
　　无疑义的,小伙计的叙事是不可靠的,小伙计没有这样的叙事能力,小伙计的叙事只不过是一种叙述姿态而已,其背后必然另有一个叙述者,这个叙述者我们称为第二叙述者.
　　在小说创作中,当叙述者是一个没有文化,或者文化水平不高的人物的时候,往往会出现这种叙述上的矛盾.
　　比如,19世纪美国作家麦尔维尔的长篇小说《白鲸》.叙述者伊斯玛埃尔也采取了第一人称,伊斯玛埃尔是一个水手,一个没有文化的人,但他的叙述,却颇有教养.他的背后肯定也有一位叙述者.
　　伊斯玛埃尔与小伙计都是没有文化的人,但是作者都没有考虑他们的身份,从而令读者生疑.
　　在鲁迅的小说中,《孔乙己》是惟一的一篇选择底层人物作为叙述者的文本,但是却出现了不可靠的叙述现象,其原因发人深省.
　　读者意识到这个问题之后,依然接受文本的道理在于其他因素.诸如,形象、细节、语言、主题、风格、文化品位、地域风味,等等.
　　简之,是它们的文本,不仅是单纯的叙述者,伊斯玛埃尔与那个小伙计,更多的是他们讲述的故事与人物.
　　小说的构成因素很多,叙述者身份的真实与否只是一个因素,不是决定的因素.因为,说到底,叙述者只是一个策略问题.
　　从这个角度上讲,小伙计作为叙述者的不可靠性,并不影响《孔乙己》作为中国现代经典小说的文本价值.而且,恰恰由于叙述者的不可靠,反而给阅读与研究提供了颇为阔大的思索空间.